- Это было очень давно, это группа моего старшего брата, в которую я влился сразу после школы в 1984 году, мы играли пост-панк, нью-вэйв. Оттуда и растет большее количество рок-музыкальных ног, которыми мы ходим теперь. Андрей "Дюша-Маленький" Михайлов, мой двоюродный старший брат во многом меня воспитал, что касается рок-музыки. Мы сейчас исполняем его песню "Бляха-Муха", он написал ее в 79-80 гг, когда панк-рок был в моде среди элитарной молодежи. Это группа существовала очень недолго. Там играл еще покойный Саша Кондрашкин одно время. Кондрашкин был одним из самых модных барабанщиков, он играл в группе СТРАННЫЕ ИГРЫ на тот момент. Потом когда группа заморозилась, я познакомился с Рикошетом, который решил собрать рок-группу, и всем составом КСК мы перешли в ОБЪЕКТ НАСМЕШЕК.

- Почему была выбрана бас-гитара?

- Я играл то на гитаре, то на бас-гитаре периодически в разных группах. Я начал свою деятельность еще в школьной рок-группе больше 20 лет назад. Как все молодые люди в то время, я бредил гитарой, хотел играть на соло-гитаре, это было очень модно. Но в группе все места уже разобрали, потому что там все были десятиклассники, а я - семиклассник. Им нужен был только басист, и я вписался туда как басист. Но на следующий год все десятиклассники покинули пределы школы и группа повисла на мне, мне пришлось собирать новый состав, и я уже играл на гитаре. И до того момента, как из КСК ушел Миша Дубов в армию, я играл на гитаре. И это серьезно сказалось на моей технике. Всем сразу заметно, что на бас-гитаре играет бывший гитарист. Поскольку я знал все басовые партии досконально, я перешел на бас-гитару, чтобы нам не брать нового басиста и не обучать его заново.

В одном ансамбле в ранней юности я играл на барабанах, потому что у них не было барабанщика. Но это все на очень низком уровне. На клавишных не доучился в свое время в музыкальной школе, правда, я учился по классу виолончели, но там фортепиано был предметом обязательным. Потом меня мама забрала из музыкальной школы, потому что она там же преподавала, да и она не хотела, чтобы ее дети становились музыкантами, потому что она знала прекрасно, какой это хлеб, особенно тогда, в брежневское время, и муж ее, мой папа, тоже был музыкант, джазовый саксофонист, у нас джаз играл с утра до вечера и дольше.

- Не было желания поиграть в ТЕКИЛЕ на чем-то другом?

- Нет. ТД сначала вообще была практически дуэтом Дусер-Федоров. Все песни писались нами вдвоем. Константин принимал отстраненное участие. Основной упор приходился на ритм-секцию. У нас даже был концерт один, который мы наполовину сыграли с Дусером вдвоем, потому что Костя опоздал на концерт. Теперь музыка изменилась, и сейчас на Косте и на Олеге гораздо больше лежит ответственности, потому что аранжировки стали делать совсем по иному принципу. Полифонические моменты гораздо более важны, чем синкопированные запутанные сетки ритм-секции.

У нас с Борисом было несколько репетиций, которые записывались на магнитофон. Это никуда не пошло, вышла только маленькая концертная программа, которую мы с Борисом играли на презентации пластинки DEADУШКИ и Гребенщикова. На сингле "Скорбец" я сыграл в одной песне партию, там я числюсь как участник группы АКВАРИУМ, что мне, конечно, лестно. А "Лебединая сталь" - одна из песен той презентационной программы, она была решена в такой гранжевой жесткой и грязной манере, что Борис не стал ее репетировать, сказал: "С этим я не справлюсь, это не мое, пой ее сам." В итоге мы ее играем на концертах. И она вошла в наш последний альбом. Я давно хотел сделать какой-нибудь кавер БГ. И это одна из самых любимых песен.

- На первом альбоме у нас есть кавер-версия на песню "No More Heroes" STRANGLERS. Для трибьют-альбома DEPECHE MODE записали "Condemnation" с большим удовольствием... Долго хотели вставить куда-то "Femme Fatale" VELVET UNDERGROUND, мы ее репетировали, но она так никуда и не попала пока. По-английски нам петь не очень интересно.

- На какую бы из русских песен хотелось сделать кавер?

- Из русских?... КИНО, конечно. А, на КИНО ведь у нас уже был кавер - "Транквилизатор" на "Кинопробах"... Нет, все. Гребенщикова спели, Цоя спели - все. Нам интересны были эти песни музыкально, они гениально просты. Остальное в хорошей классической российской рок-музыке перенасыщено текстом. Литературоцентризм, как во всей русской культуре, так и в рок-музыке. Мы тоже немного этим грешили. Может быть, имело бы смысл сделать кавер на какую-нибудь песенку СТРАННЫХ ИГР. Но они оперировали всегда французскими авторами, за исключением нескольких текстов Давыдова. Вообще же мы хотим заниматься собой, у нас вполне хватает своих песен.

- А из западной музыки?

- POLICE, например, David Bowie... Там может быть огромный список. Но они на английском.

- А если перевести?

- Перевести адекватно все равно не получится. Должен быть очень хороший переводчик.

- А свой текст написать?

- Мне не нравятся такой подход. Группа КУЙБУЛ сделала так депешмодовскую песню. Очень качественно, но по тексту совершенно другое, и все сразу меняет свой смысл. Надо литературно правильно перевести, и сохранить вместе с тем все оттенки, настроение оригинала, поместив все это в соответствующий размер. Это очень сложно. Я не знаю, к кому обратиться с этим. При чем это еще должно звучать в нашем стиле. Если мы начнем сейчас петь, например, в куртуазной манере, этого же никто не поймет. У нас более жесткий стиль, даже если мы играем мягкую на первый взгляд песню.

- Музыка чья была?

- Для всех не секрет, что каждая из девочек КОЛИБРИ пишет текст и какую-то приблизительную мелодию. Потом уже на каждой пластинке разные музыканты делают полностью аранжировку, подбирают гармонию, каждый это делает по-своему. Сейчас они совсем в электронном варианте, близко к группе MOLOKO. Олег Эмиров им все делает совершенно иначе, чем мы раньше. Мне кажется, им такая форма больше всего подходит. Чем та, которая была с нами.

- Вы считаете себя больше музыкантом или композитором?

- А композитор - не музыкант? Я не считаю себя композитором вообще, то есть человеком, который сочиняет музыку. Композитор - это Вагнер, Сати и т.д. Мы просто пишем музыку, мы конструируем песню. Писать песню - не значит писать музыку. Писать песню - это укладывать слова в формы. Музыка - это нечто более широкое. Поэтому я и вписался в разные театральные и киношные проекты. На афишах написано - "композитор". Я всегда говорю: "Не пишите "композитор", пишите "автор музыки" или "автор музыкального оформления". Они отвечают: "У нас в театре так не пишут". Они считают, что это очень серьезно. Тем более, что сейчас в театре не принято писать музыку специально для постановок, обычно некий музыкальный оформитель набирает из классики, эстрадной или джазовой музыки подходящие по настроению фрагменты.

- С режиссером Романом Смирновым вы работаете уже второй раз. Вы считаете себя в этом плане востребованным?

- Второй раз - не значит востребован. Востребован - это значит 15 постановок здесь, 10 в Москве, пара в Новосибирске, где-то еще. Просто у нас есть такой творческий конгломерат с Романом Смирновым и с художником Эмилем Капелюшем.

- Каково писать музыку для классических текстов?

- Я не писал конкретно музыку к Чехову или Гоголю. Я писал музыку для конкретного пространства, которое создает режиссер. Музыка - это то, что наполняет пространство звуком, как минимум. Я же не писал музыку на слова Чехова. Естественно, какие-то эмоции, заданные в ремарках, мы пытались отобразить адекватно. Иногда максимально контрастно - чтобы более радикально выделить моменты, которые Чехов вложил в текст.

Не знаю, почему я взялся за это. "Чисто по дружбе". Пришел Роман, с которым мы очень давно дружим. Зная, что до этого у меня были работы в кино, он предложил мне такую авантюру. Мне сначала было очень страшно. Я не знаю театра вообще. Я очень редко ходил в театр, потому что мне не нравилась театральная эстетика - такая патриархальная. Это связано с тем, что в советское время очень трудно было попасть в БДТ или куда-то еще, и приходилось видеть какие-то поделки. Либо мне просто не везло.

- Как теперь изменилось отношение к театру?

Но раньше не получался у меня роман с театром, пока я не встретил Романа. Я хотел походить по театрам, посмотреть на то, что происходит, как все это сегодня выглядит. Он строго-настрого мне это запретил. Сказал, пока спектакль не сдадим, чтобы я никуда не ходил. Чтобы не набраться штампов. Ему было важно как раз то, что я театра не знаю абсолютно, ему хотелось свежести взгляда человека со стороны. Чтобы это было не изнутри башни из слоновой кости, потому что театральный мир довольно серьезно отделен от жизни.

- Как происходила работа над музыкой к спектаклям?

- Я читал инсценировку. "Голь" - это попурри из разных текстов Гоголя, очень фантасмагоричная по своему содержанию. Странная мистическая история, и в то же время очень народная за счет "Повести о капитане Копейкине". Спектакль малой формы, на малой сцене с двумя актерами, в непосредственной близости от зрителя, который сидит прямо на сцене, поэтому музыка довольно камерная. Я ходил на репетиции, смотрел на лица актеров, наблюдал за темпераментом каждого из них, чтобы какие-то фрагменты озвучить. Тем более, что один из них - Валера Кухарешин - играет сразу несколько ролей - от простоватого солдата до большого министра. Нужно было понять актерский диапазон, в котором каждый оказывается в течение спектакля. Я приходил домой, садился за инструмент, включал компьютер, синтезатор.

- Насколько удачно соответствие музыки и картинки?

- Не мне судить. В случае с "Голью" это было проще, потому что здесь все компактно и интимно и музыка более интимная. "Вишневый сад" в Александринке - тут мне даже самому не понять, как все происходит. На мой взгляд, первые два акта довольно пустынны с точки зрения музыки и метафизичны, в третьем акте все более буффонадно, четвертый - мистический. Мне кажется, третий и четвертый удались здорово. Есть много претензий к техническому персоналу театру, потому что музыка не всегда звучит вовремя, с нужной громкостью и с того места. Иногда прекращается слишком резко. Но это уже специфика старого советского театра, который, конечно, имеет свои традиции, но они иногда перерастают в пережитки.

- Мне показалось, что в спектакле меньше музыки звучит, чем на пластинке.

- В спектакле в некоторых номерах звучит только вступление. Чем мне нравится работать в сериалах - там все определенно: вот здесь три минуты и все. Я строю фрагмент от сих до сих. У меня есть всегда черновой вариант монтажа на видеокассете и я спокойно работаю, я знаю, что вот это место нужно озвучить на 2 минуты 40 секунд. Тогда музыка звучит более внятно. Потому что иногда зрителю непонятно, что хотел сказать композитор в этом месте. Развития не происходит, потому что кусок музыки просто обрезали.

- Роман Смирнов снял клип на песню "Розенбом". Как воплотилось ваше с ним обратное взаимодействие?

- Роман Смирнов не занимался театром 10 лет. Хотя он профессиональный театральный режиссер. Он работал у Додина в Малом Драматическом театре. До этого он в Москве еще Высоцкому за водкой ходил. Он 10 лет работал стрингером на зарубежные компании, бывал в самых горячих точках, в Карабахе, в Абхазии, в Чечне. Снимал массу других экстремальных вещей. Все это шло на Запад. Когда он снимал нам клип, это был момент между одной горячей точкой и другой, он пришел на наш концерт со своей видеокамерой, перемотанной изолентой, потому что она побывала во всех окопах, под обстрелами, снял полностью концерт для себя, ему приглянулась наша тогдашняя экстремальная эстетика. И в студии своих друзей смонтировал клип, позвонил мне, сказал: "Я тебе клип сделал, приходи, забирай". Сейчас таких вещей не услышишь. Просто он не мог сидеть без дела.

- Какой клип вы считаете самым удачным?

- "Звери", режиссер Дима Резчиков. Он и получил в свое время фуззовскую статуэтку.

- К какому своему альбому вам бы хотелось снять фильм? И какой фильм?

Начиная с "Целлулоида" мы стремимся к тому, чтобы при некотором единстве звучания песни слушались бы так, как будто они сыграны разными группами.

Фильмы эти разные: "Стреляли" - такая леворадикально-анархистская притча в духе Фассбиндера, "Вирус" - черно-белый фильм-репортаж, где герой - за камерой и, конечно, получает пулю в финале (привет Антониони), "Целлулоид" - road-movie, где герои куда-то мчатся в поисках любви, но в разные стороны, как у Вендерса, может быть... "150 Миллиардов Шагов" - такая городская "бродилка", как вторая часть трилогии, где "Целлулоид" - первая. Вот - оговорился про трилогию - значит, будет и третья часть!

- Работа в театре и кино чем-то отличаются?

- Конечно, театр, кино и сериалы - это три разных поля деятельности. И с разными фильмами бывает по-разному. Разный подход. Илья Макаров, например, сразу говорит: "Здесь мы делаем мелодраму, здесь - триллер, здесь - буфф. Условные, обобщенные вещи, внутри которых можно свободно что-то делать. Он берет, как правило, всю музыку, которую я делаю.

В случае с "Упырем" была жесткая установка продюсера, помимо режиссера в студии всегда присутствовал продюсер, озвучивали мы прямо у экрана. Смотрели фильм и играли прямо под фильм, и записывали. Установки, в принципе, тоже помогают, хотя процесс не назовешь творческим. Но эти рамки самодисциплинируют, и это очень полезно в смысле ремесла. Например, здесь любовь, мальчик с девочкой целуются - здесь нужно сыграть нежно. Довольно жесткая форма импровизации. Импровизация в создании необходимых форм.

Инна Волкова из КОЛИБРИ принесла потрясающую песню, которая стала жемчужиной этого саундтрека, ну а в пластинку мы уже не могли не вставить фрагментов башировских "прогонов".

- Как вы относитесь к Курехину как к киномузыканту?

- "Господин Оформитель" - самый удачный в этом смысле. Когда я смотрел этот фильм первый раз - я дрожал как осиновый лист, как и вся страна. Мне до Курехина еще расти и расти. Это человек гигантского масштаба. У нас абсолютно разные взгляды на музыку и на жизнь. Он был провокатор - в жизни и в музыке. Пересмешник такой. Я гораздо более сентиментальный человек, как это ни странно прозвучит. Поэтому, наверное, в наших сериалах нам иногда больше удаются сентиментальные сцены - мама с сыном прощается, например, и т.п. Мне бы очень хотелось озвучить мелодраму.

- А смотреть мелодрамы любите?

- Не люблю. Но есть хорошие мелодрамы. Я не имею ввиду "Цыгана" или "Москва слезам не верит". А вот "Еда и женщины на скорую руку", более тонкая мелодрама, без этих простомарийных дел.

- К какому фильму хотелось бы написать саундтрек?

- Хочется делать и боевик, и фильм ужасов. Страшнейший фильм ужасов, хоррор настоящий. При чем иначе, чем делают их обычно. Я большой поклонник Бернарда Херманна, который писал музыку для фильмов Хичкока, он делал соответствующий саспенс такой. Мне бы хотелось сделать срывающий кожу, безжалостный к зрителю, к слушателю саундтрек. Чтобы вызвать настоящую дрожь. И в мелодраме это можно сделать точно так же. Хоррор, саспенс и триллер - вот что хочется. Но для этого нужно очень мощно владеть инструментарием. Плюс - понимать настроение, как Херманн. У Хичкока ведь обычный голливудский оркестр так сыграл.

- Как вы пишите партии инструментов, с которыми не знакомы?

- Я же все на компьютере и семплере делаю, потом мы встречаемся с музыкантами, я либо ставлю запись, либо на пальцах показываю ноты. Или как в случае с трубачом Мариинского театра, который в "ЖПО" играет финальное соло на трубе - мелодия очень простая, как решено это у Эдуарда Артемьева в фильме "Свой среди чужих...", ясная чистая труба. Что делать со звуком он сразу понял, а мелодию ему пришлось писать - это специфика классического музыканта, который привык играть по нотам. И так бывает периодически, хотя более удобно разговаривать с музыкантами, умеющими импровизировать - вот Света Сурганова из "Снайперов" у нас на "Тайнах следствия" великолепных скрипок наиграла - замечательная была запись, так мы там разбушевались!

Криминальный сериал, но без убийств в кадре, более интеллектуальный, о следователях прокуратуры, более запутанные дела, которые молодой девушке-следователю приходится распутывать. Восемь абсолютно отдельных фильмов, для каждого был написан свой саундтрек, в отличие от большинства сериалов, где одна и та же музыка звучит на протяжении всех серий. Здесь действие одной части происходит в монастыре, другой в морге, и поэтому там абсолютно разные саундтреки. Один, например, решен в полублатном ключе - городской романс/блатняк - потому что там много бомжей, такая привокзальная музыка.

- Вам удается любой жанр?

- Не знаю, насколько удается. Приходится использовать все - от хэви-метала до блатняка. Хотя блатняк тоже такой - с фигой в кармане, типа пары "увеличенных" аккордов..

- Работа на заказ не напрягает?

- Я уже несколько раз отказывался, потому что были совершенно не интересные предложения. Я чувствовал: вот, здесь я буду наступать себе на горло. Хотя очень интересно иногда бывает написать музыку в той эстетике, которую ты ненавидишь. Пару раз мы это попробовали сделать - получилась пародия. Когда пишешь пародию, используешь максимально яркие для пародируемого жанра краски, а люди-то любят жанр именно за эти характерные краски, поэтому пародия оборачивается чистым образцом жанра. Например, песня "Зимнее Солнце" - это пародия, хоть и не злая, но она стала песней года в свое время. Один из саундтреков для сериала решен в стиле техно, причем очень тупого, такой немецкий хардкор. Это серия отчасти про наркоманов полупэтэушных. Там, как и положено, звучит немецкий техно-хардкор и жесткий транс. И мы его сделали, получилось неплохо. Хотя я его терпеть не могу.

- Что вы еще терпеть не можете?

- В принципе, мне нравится все, кроме попсовых подделок под рок и советской кабацкой эстрады. Хотя если делать пародию на кабацкую эстраду - может получиться что-нибудь постмодернистское - прошу прощения за слово, оно уже ругательное стало. Как ЛЕНИНГРАД, например - яркий продукт постмодерна, великолепный, да простит меня Шнур!

Более традиционная работа, потому что была задача играть музыку в стиле рок. Туда вошли куски музыки, которую мы готовили для нового альбома. Мы переделали их в инструментал. Риффовая музыка, в основном. Фильм смонтирован в клиповой манере, поэтому киномузыка не годилась. Рваный и быстрый монтаж. Мелодраму здесь не напишешь.

Мой друг Степа Коваленко, фотограф, оператор и альпинист, предложил мне пойти в экспедицию. Ребята решили снять первый в истории российских альпинистских восхождений профессиональный фильм об этом. Как правило, раньше это всегда была любительская съемка. Здесь же было две параллельных экспедиции: одна - альпинисты, которые покоряют вершину горы Шхара, 5 068 метров, другая - кинооператоры. Были развешены специальные платформы по склону, на них находились операторы, которые снимали, как все это происходит. Это, естественно, удвоило работу самих альпинистов. Меня пригласили для того, чтобы я написал музыку к фильму, а там, в горах, пожил бы немного, вдохновился бы... Лагерь наш находился на высоте 3500, прямо посреди крупнейшего в Европе ледника, между трещин глубиной по 150 метров, у подножья Безенгийской стены, за которой уже Грузия.

Я записывал все звуки, снимал и записывал все на цифровую камеру. Звуки там фантастические, и теперь мне понятно, какие звуки использовать при записи музыки, это будут природные звуки - треск ледника, например, шумы беспрестанно сходящих лавин... Плюс балкарские напевы, которые я записывал в Нальчике и окрестных аулах. Я туда прилетел на вертолете, обратно шел пешком, через все эти трещины, пропасти, по узким карнизам. На самый верх мне, конечно, подняться не дали. Категория маршрута "6Б", самая сложная. Экспедиция прошла не очень удачно, один альпинист погиб, другой сломал ногу, третьего сняли с маршрута с серьезным обморожением. Очень мощная вещь. Уникальный опыт. Школа жизни реальная, и она очень сильно изменила мое представление о жизни здесь, внизу.

- Какие экстремальные опыты были еще?

- Авторалли было летом. Москва-Сочи. Я ехал штурманом, потому что водить машину я не умею. Мы пришли 14-ми из 21. Мы мчали все время по встречной, обгоняя фуры, с двойным, тройным превышением скорости. Ехали ночью, чтобы милиция не останавливала. Они предупреждены, но все равно тормозят. В апреле поедем тоже, будет ралли Москва-Монте-Карло.

- Может ли саундтрек жить как самостоятельное произведение, без своей картинки? И может ли быть снят фильм вообще без музыки?

- Саундтреки Риючи Сакамото, например, вообще ничего не теряют без картинки. А недавно мы делали на открытии дебошировского фестиваля "Чистые грезы" такой перформанс: фестиваль открывался фильмом Сергея Эйзенштейна "Стачка", его дебютной картиной 1924 года, и мы озвучивали его живьем. Живой саундтрек. В программке было написано: тапер-группа "TEQUILAJAZZZ". Я смотрел этот фильм несколько раз, пробовал различные инструменты, и обнаружил, что никакая музыка туда не ложится. Поскольку Эйзенштейн снимал во времена немого кино, когда упор делался на визуальный ряд - то там огромное количество музыки есть прямо в изображении. Бывает так, что ко мне приходят авторы и говорят: "Сняли фильм, смонтировали, но все разваливается, надо его сцементировать музыкой." Пишешь музыку, ставишь ее на изображение - все отлично, все сошлось. А тут обратный случай. Тут музыка во всем - в движении, в монтаже, в лицах, в игре света и тени. Я не знал, что мне делать, пока мне не пришла в голову очень простая идея - озвучить все это шумом. Создать шумовую фактуру, состоящую из тревожных индустриальных и бытовых шумов. Я сэмплировал огромное количество шумов, покопался в ленфильмовских шумовых библиотеках, откуда набрал шум станков, скрипы закручиваемых гаек и т.д. Все это обработал в сэмплере, исказил кое-где, изменил до неузнаваемости. И мы это играли, там была целиком вся группа, барабаны и гитара создавали дополнительные краски, и плюс у нас был первый в истории ди-джейский сет на патефонах. Стояло два патефона с пластинками тех лет, и там, где у Эйзенштейна бытовые сцены, мы включали пластинки. Это было взаимодействие шумов, живой музыки и фонограмм, которые мы ускоряли, замедляли, они же еще скрипят очень красиво, мы их прогоняли через дисторшн. Такой опыт живого саундтрека. В течение часа после этого нас уже пригласили на несколько фестивалей - в Хельсинки, в Лондон, в Ниццу, Москву - с этим вот проектом. Теперь надо готовиться.

- Кроме Сати, который сейчас звучит, что еще слушаете?

- Индастриал?

- Индастриал, но человеческий индастриал. Не Rammstein.

- Как вы относитесь к электронной музыке?

- На "Самолет" было сделано два ремикса. Один - ВИДЫ РЫБ, другой - ЭКЛЕКТИКА.

- ВИДЫ РЫБ сделали не ремикс, а творческую переработку. Это была такая эскапистская версия для очень серьезных любителей электронной музыки. Это ремикс не в том понимании, когда под оригинальный вокал подложена хаус-сетка, или даже вокал перепет под хаус-сетку.

- Из кинорежиссеров кого выделяете для себя?

- Ранний Годар первым приходит на ум... "На последнем дыхании" - настольная кассета. Во времена первого альбома нас спрашивали, с каким фильмом бы мы сравнили нашу музыку. Я отвечал: "Уикенд" Годара.

- Как изменились музыкальные и кинопристрастия за последние 15 лет?

Одна барышня попросила меня подобрать музыку для показа своей коллекции на конкурсе модельеров "Адмиралтейская игла". Она сказала: одной из тем должна быть "тема Петербурга", потому что там будут такие классические дамы. Мы перепробовали все компакты для этого эпизода - и с классикой, и не с классикой. Тут я обратил внимание на пластинку, которую мне накануне дал приятель, с музыкой из порнофильмов. Я не стал показывать ей коробочку, а просто поставил. Там такая медленная музыка, вступительная, видимо. Она буквально завизжала: "Это то, что нужно! Это тема Петербурга!". Записал ей, и в БКЗ "Октябрьский" во время показа мод звучала музыка из порнофильмов.

3. "DRACULA" ("ДРАКУЛА")
PHILIP GLASS/ "KRONOS QUARTET"

4. "Il CASANOVA DI FELLINI" ("КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ")
NINO ROTA

10. "BIS ANS ENDE DER WELT" ("ДО КОНЦА СВЕТА")
СБОРНИК